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"'El rey murió,y luego murió la reina' es una historia [crónica], mientras que 'El rey murió, y luego murió la reina de pena' es una trama"."-E.M. Forster
En el primero, hay dos hechos independientes. En el segundo, lo segundo se deriva de lo primero.
Hace tres mil años, Aristóteles hablaba de que una trama era la secuencia de acontecimientos unidos por relaciones de causa y efecto. En términos aristotélicos, la causalidad final debe impulsar todos los acontecimientos precedentes. Así que si estamos tramando, estamos construyendo una secuencia de acontecimientos causativamente, enlazados en el tiempo lineal, sobre una acción dirigida a un objetivo que desemboca en una resolución. Y debemos seguir el principio de la pistola de Chejov, es decir, eliminar todo lo irrelevante.
Ante la cuestión de un proceso para lo que es esencialmente un esfuerzo altamente creativo, es importante establecer qué es lo que se está construyendo en primer lugar. Es la trama, no la narración.
Cómo escribamos o mostremos la secuencia se convertirá en la narración. Más tarde.
La trama sirve de base a la narración
En otras palabras, una trama y una narración no son lo mismo. En la ganadora del Oscar a la mejor película de 2015 , Birdman, "la narrativa empieza demasiado tarde en la trama". ¿Qué quiero decir con eso?
Cuando Birdman se estrena en la pantalla, el protagonista está hundido y busca montar una obra de teatro en Broadway para relanzar su decaída carrera como actor. Pero su pasado es un elemento necesario de la trama. Más adelante, la narración en pantalla de Birdman se ve forzada a recurrir a flashbacks para proporcionar la exposición necesaria para que el público comprenda su motivación.
¿Es una mala idea dejar que la narración comience en mitad de una trama? En una película de dos horas en la que el 99% de la audiencia está captada mientras dura, sí, lo es. Pero en una novela, es mejor empezar con la mejor escena que cree intriga en el lector. A menos que seas un autor de marca, el lector no está comprometido a leer 400 páginas; no está en una sala de cine.
Sin embargo, para que una historia tenga sentido, debemos conocer el estado de las cosas antes de que un acontecimiento incitador cristalice la acción. En Tiburón, la playa es un lugar sereno, y el ataque del tiburón perturba el equilibrio. En Rocky, conocemos a un buscavidas antes de que tenga la oportunidad de luchar por el campeonato mundial. Entonces la historia se enciende.
Una trama es una secuencia de acontecimientos en una acción dirigida a un objetivo. El incidente incitador es el que cristaliza el objetivo, ya sea matar al tiburón o ganar el campeonato del mundo. Para dar sentido al objetivo que sirve de columna vertebral a nuestra historia, debemos conocer al personaje o personajes que tienen el objetivo. El objetivo debe encontrar oposición. La acción debe ser trepidante y, al final, debe haber una resolución en la que el objetivo se alcance o sea derrotado de forma imposible. Y toda la secuencia debe significar algo, en términos de lecciones de vida aprendidas.
Cuando la trama está lista, podemos recurrir a varias técnicas de ejecución narrativa, como la prefiguración, los flashbacks, los paralelismos, el subtexto en la acción, la retención, poner al lector por delante del personaje en cuanto a información, espolvorear la exposición como sal y pimienta y, en cuanto a una novela, la excelencia en el estilo, el simbolismo, la prosa, el subtexto en el diálogo (del que carecen muchos novelistas), el realismo de los personajes, etcétera. Aquí se analizan algunas técnicas de algunas de las películas nominadas al Oscar a la mejor película.
Pero por ahora, centrémonos únicamente en la trama, no en el estilo o las técnicas narrativas.
Crear una parcela
Un problema para novelistas y guionistas es que no existe un proceso definitivo que conduzca a una trama romántica. Por romanticista me refiero a una trama impulsada por un conflicto, un propósito y plenamente integrada, no a una historia serpenteante que acaba en angustia. Una narración sin sentido puede hacerte ganar un premio literario, pero eso es otra historia.
La paradoja de la conspiración: SOPs contra PEDs
Históricamente, ha habido dos grandes escuelas de pensamiento:
Una de ellas es la escuela del "asiento de los pantalones" (SOP). Los partidarios de la SOP dicen que empecemos con un personaje y sigamos a partir de ahí. La SOP es un enfoque que puede fallar. Una vez escrito el primer borrador, es posible que haya que editarlo y reescribirlo. Pero la SOP es óptima si quieres escribir una narración serpenteante.
La corrección del desarrollo, es decir, la reescritura de la trama, es costosa en tiempo y dinero. Hablemos de los dos métodos que evitan la necesidad de editar el desarrollo.
Una de ellas es la escuela del plan exquisito al detalle (PED). PED no funciona para mí. Es demasiado difícil hacer un esquema detallado, paso a paso, escena a escena, de una obra de gran envergadura que va a llevar un año ejecutar, y ceñirse a él. ¿Por qué? Porque es difícil preverlo todo de antemano. Cuando surgen problemas de lógica no previstos, no puedo ignorarlos y atenerme a un esquema defectuoso.
Y al imponerme esa presión de perfección en la planificación, empezaré mucho más tarde de lo que lo habría hecho de otro modo. Pero una buena PED evita rehacer la trama.
Otra dificultad que tengo al esbozar cada escena con todo detalle antes de empezar es que conozco toda la historia, así que mi mente ya no puede sorprenderme; se acabó la diversión, un "jefe" interno me dirige para que desarrolle las escenas. A diferencia de Forrest Gump en Forrest Gump, yo sé lo que viene a continuación. La vida ya no es como una caja de bombones.
Yo era un PED. Pensaba mucho más que escribía. Todavía lo hago, pero ahora es más mientras escribo; ahora tengo un paradigma mejor. No es ni SOP ni PED, ya que ambos son subóptimos para mí. Mis tramas SOP serpentean, si es que llegan a completarse, y mis tramas PED parecen preestablecidas, rígidas y predecibles. No importa el tiempo que tarde en empezar, me encontraré con problemas que tendré que revisar a medida que avance. Para mí no es óptimo esperar a tener cada vuelta de tuerca en la cabeza. O sobre el papel en forma de esquema.
El clímax: un nuevo paradigma argumental
Pensar en retrospectiva a partir del clímax ha sido a menudo una forma eficaz de planificar un esquema detallado. Pero lo hago sin especificar cada pequeño detalle. Los personajes crecen en la página a medida que escribo. Deben tener espacio para moverse. Si dirijo las velas hacia el Cabo York (el conjunto de acontecimientos que configuran el clímax) y ahí es adonde quiero ir, dejo que el navegante y la tripulación tengan cierto margen de maniobra. Yo soy el capitán del barco, observando, dejando que la tripulación piense libremente, pero la acción final debe estar acotada para que yo llegue al Cabo York. Puedo intervenir si es necesario.
En otras palabras, al principio de la narración, debo tener un protagonista decidido que ha zarpado hacia el Cabo York, o que es empujado por las fuerzas hacia el Cabo York, donde se producirá el enfrentamiento final, y sé cómo acabará. Pero a lo largo del camino, no puede ser una navegación tranquila en absoluto. Otros personajes, igualmente impulsados, deben oponerse a la trayectoria o dividirla en diagonal.
Pero cuando el personaje que estoy dejando que actúe en mi cabeza quiere desviar el barco de su rumbo, le digo que no. Yo soy el Amo y Comandante, el Capitán del Barco, el Dios del Universo de la Historia: mis personajes son ficticios. Los controlo y nunca dejo que se apoderen de mí.
El antagonista clásico es la oposición. Pero la bisección diagonal es la tercera fuerza. Esto hace que la trayectoria de la historia sea menos predecible para el lector. Por ejemplo, en The Monuments Men, los Aliados tienen una oposición: los nazis. Pero los rusos, aunque no son el enemigo directo de los Aliados, tienen sus propios planes y pueden ser un obstáculo. En Bridge of Spies, los estadounidenses luchan contra los rusos, pero los alemanes del Este juegan la tercera carta en diagonal.
Piensa en historias que te hayan gustado ver o leer. ¿Son sólo Hulk contra Iron Man? ¿Sólo dos personajes en conflicto o algunos más a su alrededor que hacen las cosas más interesantes?
Una historia de amor -ellos o ellos-, con dos posibilidades clave, puede ser emocionante. Pero un triángulo amoroso: ¿a quién elegirá? ¿Cómo lo elegirá? ¿Cómo competirán? ¿Qué hará el amante despechado? Eso abre muchas más posibilidades.
Puedo incluir una tercera o cuarta carta en mi malla de personajes para animar las cosas, pero una sexta es demasiado, e incluso una quinta a propósito puede complicar demasiado el argumento, a menos que se trate de una larga serie de televisión. Si una chica tiene que elegir entre cinco finalistas, se trata de un reality show televisivo, no de una novela.
Lo que me lleva a la Malla, el elenco entrelazado de personajes clave que impulsan la historia hacia su clímax.
Así que, cuando me siento a escribir, primero necesito trazar cada escena en secuencia, pero no con tanta especificidad y rigidez como en la escuela PED. Necesito cinco cosas sencillas, y luego dejo que la Malla se apodere de mi cabeza. Después escribo, escribo, escribo y escribo... más o menos un capítulo de 2.000 palabras cada vez. O dos como mucho. No hay necesidad de sobrecargar mi cerebro.
Cinco cosas sencillas fijan mi estrella polar en el cielo. ¿Cuáles son?
(a) En El Padrino, Michael Corleone no desea entrar en el negocio familiar. Está limpio. Entonces ocurren cosas a su alrededor. Cede un poco, hace una concesión. Luego no puede contenerse.
(b) En Atlas Shrugged, HankRearden, tanto psicológica como filosóficamente, y Dagny, filosóficamente, experimentan un despertar del que somos conscientes. También Francisco, pero no lo sabemos. En "El manantial", Peter Keating y Gail Wynand también lo hacen, y estamos al tanto de ello.
(c) La película Flight(2012) trata del despertar redentor de un piloto comercial.
Las historias son simuladores de situaciones vitales. Podemos aprender de personajes que no aprenden a través de la narración, pero las redenciones y los despertares tiran de nuestras cuerdas emocionales. Las emociones son el alma de una historia. Cuando las emociones se activan, el crítico de nuestro cerebro se toma un descanso.
Y los simuladores de situaciones vitales, como podríamos llamar a las narraciones, deben ponernos en peligro. Ninguna compañía aérea o Fuerza Aérea gasta dinero lanzando a sus pilotos a misiones de vuelo rutinarias en un simulador.
De hecho, el reto está en lo contrario. ¿Se le ocurre alguna historia que le parezca reveladora o memorable, en la que ningún personaje haya experimentado ningún cambio o despertar?
Pienso en este viaje interior completamente antes de empezar a escribir. Es un spoiler así que no lo anuncies.
Esto es lo que utilicé (105 palabras) como guía de contraportada antes de empezar a escribir A Sharia London:
El romance entre Marlon, un profesor de historia políticamente correcto, y Jamila Khan, su joven alumna, debe mantenerse en secreto. Jamila trabaja en secreto para liberar a las mujeres oprimidas por el islamismo radical.
A medida que Marlon descubre los oscuros entresijos del Islam ortodoxo, un giro de los acontecimientos le convierte en un fugitivo acusado de asesinato. El testimonio de Jamila puede liberarlo, pero su declaración como testigo ocular podría acarrearle una fatwa de muerte por parte de la ortodoxia islámica. Marlon no permitirá que se arriesgue.
Perseguido por Scotland Yard y traicionado por Inglaterra, Marlon debe ahora trabajar con los hombres que una vez detestó: sus tíos sicilianos. La vida de Jamila, y la suya, dependen de ello.
Si conozco el Viaje Interior, no es difícil imaginar que las primeras escenas que catalizan el protagonista en shock y luego la acción. Pero esa acción debe provocar una reacción de alguien más en la Malla de personajes. En mi cabeza, dejo que el foco se desplace hacia las otras fuerzas de la Malla, hasta que encuentro el conflicto óptimo. Una vez escritas estas pocas escenas, dejo que la malla tome el control. Las distintas voces quieren hacer cosas de acuerdo con su carácter definido (no dejo que se salgan del personaje); me roen para que les preste atención. Selecciono la mejor respuesta y escribo. Luego vuelvo a pensar: ¿a quién más de la Malla le molesta esto? Sigo así, sin perder nunca de vista la Estrella Polar. Al final llegaré al Cabo York.
Así que hago el MILO, la Contraportada, y luego la Malla suena en mi cabeza -ese es el clímax-, el flujo marcado por los personajes, como un río que fluye libremente y cuya dirección ha sido canalizada.
Cómo curar el bloqueo del escritor
Mi bloqueo de escritor se cura a menudo durmiendo. Trabajo en el problema intratable mientras estoy tumbado en la cama, preparándome para dormir. No siempre me despierto con una solución, así que vuelvo a trabajar en mi mente durante uno o dos días más, utilizando mi subconsciente cada noche hasta que llega el momento Eureka. Si no ocurre en una semana, puede que haya empezado a escribir demasiado pronto, que no tenga suficientes elementos de la trama.
También intento hablar con el personaje de mi Mesh que está atrapado en un agujero muy malo: "¿Cómo vas a salir de éste, tío?". Mi mente me responderá. Si no hay nadie en un agujero, mi simulación de vida sigue con su rutina de vuelo. Solución fácil. Meto a alguien en un agujero.
Practicar el arte del trazado
Veo películas. En serio. Pero no sólo las veo. Doy vueltas a los acontecimientos de la historia en mi cabeza, siempre pensando en cómo podría haber hecho mejor una historia menor, más satisfactoria una historia desganada. La mayoría de las veces, sólo necesito retorcer el final para que las historias sean satisfactorias. También leo ficción, pero leer una novela suele llevarme varias horas de lectura repartidas en varios días.
También me hago algunos ejercicios mentales. ¿Qué pasaría si me pidieran que arrancara la historia de Gail Wynand de El manantial y la hiciera funcionar por sí sola? Ahora la epifanía de Wynand no puede desembocar en una pistola apuntándole a la cabeza; la toma de conciencia debe producirse un poco antes, y debe tener lugar una historia redentora.
¿Puedo retocar la conmovedora historia de Birdman para crear en su lugar una muy satisfactoria? Por supuesto que sí.
En Thelma y Louise, ¿y si Louise no mató a Harlan? Quizá Harlan forme parte de una banda de moteros. Supongamos que la banda persigue a Thelma y Louise, pero las mujeres no lo saben y el público sí. Los policías llegan tarde, como de costumbre, y, en lugar de que Thelma se meta en la cama con un Brad Pitt pecoso, conoce al hombre de sus sueños justo cuando la banda descubre dónde están Thelma y Louise. Thelma y Louise no tenía por qué acabar así. Ahora hay cuatro personajes principales en la malla: Harlan y su banda de moteros, Thelma, Louise y el nuevo amante de Thelma. Cinco, si incluyes a los policías de la persecución.
Usted sabe por su álgebra de bachillerato que el número de permutaciones aumenta drásticamente con el número de variables en juego. Los lectores no pueden predecir la historia ahora, porque hay demasiadas rutas diferentes hacia la reivindicación feminista, la dicha, la tragedia o un giro.
Nada de esto es fácil. Pero es divertido.
Este artículo ha recibido comentarios constructivos de Sally Jane Driscoll, Dale Halling, Marilyn Moore y Walter Donway. "El arte de planear"apareció originalmente en The Savvy Street. Ha sido editado para nuestro sitio web con el permiso del autor.
Vinay Kolhatkar
Vinay Kolhatkar es periodista independiente, novelista, guionista y profesional de las finanzas. Es redactor jefe de The Savvy Street. Su trabajo también se ha publicado en The Missing Slate, Reason Papers, AS Journal, Cuffelinks y JASSA. Vinay ha escrito dos guiones de pilotos de televisión (Marlon Stone y Unlikely Partners) y ha publicado dos novelas en el inusual género del thriller romántico: A Sharia London y The Frankenstein Candidate.
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