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Ayn Rand , que nunca fue religiosa, era tan poderosamente espiritual como cualquier escritor; sabía cómo hablar de una manera completamente terrenal a esas aspiraciones que tradicionalmente han sido asunto de la religión. Y ella misma encontró esas aspiraciones realizadas, entre otras fuentes, en los edificios y escritos del arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright (1867-1959).
Ese Wright está en algún lugar en el fondo de El manantial ha sido una impresión común durante todo el tiempo que la novela ha estado impresa, y la publicación de las cartas y diarios de la autora en los últimos años lo ha confirmado. Sin embargo, una de las razones por las que el libro no es un roman à clef es que los préstamos de Wright son tan pequeños en comparación con las invenciones ficticias de Rand; otra es que ella ya sabía lo que buscaba antes de descubrir a Wright. En una carta de 1932 al actor Colin Clive, escribió:
Verá, soy ateo y sólo tengo una religión: lo sublime en la naturaleza humana. No hay nada que se acerque a la santidad del tipo más elevado de hombre posible y no hay nada que me produzca el mismo sentimiento reverente, el sentimiento cuando el espíritu de uno quiere arrodillarse, con la cabeza descubierta. No lo llamen culto al héroe, porque es más que eso. Es una especie de extraño e improbable calor blanco donde la admiración se convierte en religión, y la religión en filosofía, y la filosofía - en toda la vida de uno. (Cartas de Ayn Rand [en adelante LAR], ed. Michael S. Berliner, Nueva York: Dutton, 1995, p. 16.)
Cuando se acercó por primera vez a Wright, Rand creía claramente que había encontrado ese ideal hecho realidad.
Tú has vivido [la historia de la integridad humana]. Y que yo sepa, eres el único de los hombres de este siglo que la ha vivido. Estoy escribiendo sobre algo imposible hoy en día. Usted es el único hombre en quien es posible y real. No es nada definitivo o tangible lo que quiero de una entrevista con usted. Es sólo la inspiración de ver ante mí un milagro vivo, porque el hombre sobre el que escribo es un milagro que quiero hacer vivo. (LAR, p. 109.)
Las líneas generales de la historia Rand-Wright resultan familiares por los Diarios y Cartas de la primera y por la biografía de Barbara Branden(The Passion of Ayn Rand, Garden City, N.Y.: Doubleday, 1986). La novelista se puso en contacto con el arquitecto en repetidas ocasiones para concederle una entrevista, y cada vez obtuvo lo que debió de ser un rechazo hiriente y frustrante por parte de su héroe. Al final, terminó El manantial sin su ayuda y, por lo que dicen los datos biográficos, sin haber visto ninguno de sus edificios en persona. Sin embargo, tomó muchas notas de sus escritos publicados, especialmente de su Autobiografía y de las conferencias que Kahn dio en Princeton entre 1930 y 1930.
Los dos se reunieron finalmente después de El manantial (aunque antes de que Wright lo hubiera leído), y con el tiempo se hicieron amigos: Rand y su marido visitaron a Wright en su casa, Taliesin, en 1945. Entre los probables recuerdos de aquel viaje se encuentra una de sus raras apreciaciones de la belleza natural, la descripción que hace Atlas Shrugged del otoño del sur de Wisconsin. Sin embargo, por diversas razones, ninguna de las empresas propuestas por Rand-Wright se llevó a cabo: ni la compra de la casa Storer de 1924 en Los Ángeles, ni la construcción de una nueva casa en Connecticut, ni los diseños para la versión cinematográfica de la novela.
Wright parece haberse interesado por el encargo cinematográfico. Años más tarde, Mildred Rosenbaum, clienta de Wright en Alabama, contó a este autor que, durante una visita a Taliesin en 1947, Wright preguntó a su marido Stanley (propietario-gerente de una cadena de cines) cuál debía ser el precio de un encargo de este tipo. Rosenbaum se negó a aconsejarle, alegando que sólo conocía el negocio de la exhibición, pero no el de la producción. Su hijo Alvin escribe en Usonia: Frank Lloyd Wright's Design for America (Washington, Preservation Press, 1993, p. 166) que la propia Rand tenía que acudir a Taliesin ese fin de semana para hacer su última petición a Wright, pero por una razón u otra no se presentó. En efecto, Wright no aceptó el encargo, y el modernismo, en su mayor parte insípido y a veces ridículo, que se llevó a la pantalla es una de las decepciones de la película. En un artículo publicado en 1949 en la revista de diseño Interiors, el crítico de arquitectura George Nelson criticó alegre pero astutamente los diseños, lo que llevó a Wright a enviar un telegrama a la revista:
CUALQUIER MEDIDA QUE TOMARA CONTRA LA CARICATURA TAN GROSERAMENTE ABUSIVA DE MI TRABAJO POR PARTE DE ESTE EQUIPO DE FILMACIÓN SÓLO SERVIRÍA A SU PROPÓSITO. DESMIENTEN LA ÚNICA TESIS DECENTE DE "EL MANANTIAL", EL DERECHO INALIENABLE DEL INDIVIDUO A LA INTEGRIDAD DE SU IDEA. LO MEJOR ES REÍRSE.
Sin embargo, Nelson basó su burla en dibujos; afortunadamente, los diseños pasan demasiado deprisa en la pantalla para que la mayoría de sus argumentos resulten evidentes -y ésta fue la sugerencia de dirección de la propia Rand, según el documental de Michael Paxton Ayn Rand: A Sense of Life.
Señalar similitudes entre ficción y realidad no era, como saben los lectores de las Cartas , el camino al corazón de Ayn Rand. Ella insistía en que buscar tales contingencias, aparte del significado que les daba como artista, era la forma equivocada de entender una historia (LAR, p. 492), y como consumidores literarios tenemos motivos de sobra para seguir su consejo. Aun así, estos detalles constituyen una interesante nota a pie de página en nuestro registro de dos de las personalidades más interesantes y de varias de las mejores obras de arte que podríamos esperar encontrar.
Los edificios y sus emplazamientos. Un principio fundamental de la estética de Wright es la adecuación al lugar: un edificio debe seguir la forma de la tierra y convencer al espectador de que ni este edificio ni este pedazo de tierra podrían haber surgido el uno sin el otro. Leemos sobre Taliesin:
Yo ya sabía muy bien que ninguna casa debía estar sobre ninguna colina ni sobre nada. Debía ser de la colina, pertenecer a ella, para que colina y casa pudieran vivir juntas, cada una más feliz por la otra... . Las líneas de las colinas eran las líneas de los tejados. Las laderas de las colinas eran sus laderas, las superficies enlucidas de las paredes de madera clara, replegadas en la sombra bajo amplios aleros, eran como las extensiones planas de arena del río y del mismo color, porque de ahí procedía el material que las cubría. (An Autobiography [en adelante A], en vol. 2, Collected Writings, Nueva York: Rizzoli, 1992, pp. 224-27.)
Nuestra primera visión de la arquitectura de Howard Roark es un dibujo que Wright habría aprobado:
Era como si los edificios hubieran surgido de la tierra y de alguna fuerza viva, completa, inalterablemente correcta... . Ninguna línea parecía superflua, no faltaba ningún plano necesario... . Los había diseñado como un ejercicio que se había impuesto a sí mismo, aparte de sus deberes escolares; lo hacía a menudo, cuando encontraba un lugar determinado y se detenía ante él para pensar qué edificio debía albergar". ( Ayn Rand The Fountainhead [en adelante F], Nueva York: Scribner, 1986, p. 7.)
Años después, en Monadnock Valley, no ha olvidado este principio:
[Ningún artificio había alterado la belleza imprevista de los escalones escalonados. Sin embargo, algún poder había sabido construir en estos salientes de tal manera que las casas se hicieron inevitables, y uno ya no podía imaginar las colinas tan bellas sin ellas. (F, pp. 528-29.)
Neoclasicismo. Otro paralelismo: Roark explica al decano lo que está mal de hacer estilos clásicos en el siglo XX: el resultado es una imitación de hormigón y acero de una imitación de mármol de un original de madera, un punto que Wright había señalado tanto en sus conferencias de Princeton como en su Autobiografía, característicamente tomando párrafos para decir lo que Roark dice en unas pocas frases.(Modern Architecture, Being the Kahn Lectures at Princeton University [en adelante KL], en el vol. 2 de Collected Writings, p. 48; también, A, p. 373.)
Mentores. Al salir de la escuela, Roark se va a trabajar a Nueva York. Su primer jefe, Henry Cameron, había sido en su día el arquitecto estadounidense por excelencia, pero el alcohol y el cambio de modas (como consecuencia de la Exposición Colombina de 1893) han acabado prácticamente con su carrera. Esta es la misma historia que la del "Lieber Meister" de Wright , Henry Louis Sullivan, con la diferencia de que Wright estuvo en la oficina de Sullivan durante los días de gloria, hacia 1890, y no durante el largo declive de su mentor.
Integridad. Una escena que los lectores de El manantial no olvidan es aquella en la que Roark, con su bufete en juego, rechaza un lucrativo encargo bancario antes que cambiar el diseño que ha ofrecido. La mayor parte de la escena se desarrolla en paralelo a otra en la vida de Sullivan, que se encontraba en una situación similar: Los directivos de un banco del Medio Oeste le pidieron que cambiara su propuesta de un modo que no podía consentir y, como Roark, se negó, pero el resultado fue más feliz. Al ver su determinación, el consejo cedió. (Véase la referencia a Louis Sullivan, de Hugh Morrison, en "Flourishing Egoism", un artículo de Lester Hunt ).
Estructuras. Tres de los edificios de Wright aparecen con bastante exactitud en The Fountainhead. El primero fue el Unity Temple, una iglesia unitaria de 1906 y "templo del hombre"(A, p. 212) en Oak Park, Illinois. Al igual que Roark en el Stoddard Temple(F, 343), Wright ajustó el edificio a la escala humana y a las líneas de la tierra, y no utilizó imaginería religiosa tradicional en ningún lugar. La estatua de Steven Mallory es una invención, pero Wright colaboró con el escultor Richard Bock en varios edificios, sobre todo en la casa Dana de Springfield, Illinois. (Actualmente, el edificio se llama "Dana-Thomas", en honor a un propietario posterior).
En 1929 llegó la St. Mark's Tower, un apartahotel para Nueva York. La descripción que Rand hace de la Enright House(F, 237-38), un conjunto de formas distintas que crecen como un cristal, habría encajado bien en este edificio. Aunque el proyecto fue víctima de la Depresión y nunca llegó a construirse, Rand habría visto un dibujo del mismo en la autobiografía de Wright, y el lector se encuentra por primera vez con el edificio de Roark como dibujo en un periódico. En 1953, el arquitecto retomó el diseño para la Price Tower de Bartlesville, Oklahoma.
El edificio más apreciado de Wright es Fallingwater, una casa de campo construida en 1936 en las afueras de Pittsburgh. Al igual que la casa de Wynand(F, 610), es una composición de terrazas entrelazadas al borde del agua (una cascada en realidad, un lago en la ficción), que culmina en una tosca chimenea de piedra. Wynand no tiene contrapartida en la vida de Wright, aunque la decisión de Wynand, al final de la historia, de defender la arquitectura de Roark se parece a lo que Henry Luce hacía por Wright en Time, Life y Architectural Record en los años treinta.
Incidentes varios. Varios pequeños incidentes de El manantial también tienen paralelismos con la vida real.
(1) Como Rand señala en sus diarios, la íntima camaradería nocturna entre escultor, modelo y arquitecto en el emplazamiento del Templo Stoddard recuerda el relato de Wright sobre los Jardines Midway, un complejo de ocio interior y exterior de Chicago. La destrucción del Stoddard Temple recuerda en cierto modo al triste relato de Wright sobre el declive de Midway - "una distinguida mujer hermosa arrastrada al nivel de la prostituta"- como resultado de la indiferencia de los propietarios y, finalmente, de la Ley Seca, que llevó la vida nocturna a la clandestinidad.
(2) Cuando una repentina intuición le dice a Roark que la malograda residencia Sanborn necesita otra ala, rediseña la casa. Sus poco comprensivos clientes se oponen al cambio y acaba pagándolo él mismo. Wright cuenta una historia similar sobre cómo llegó a articular las torres de escaleras de las esquinas con el resto del edificio en las oficinas Larkin de Buffalo, pero tuvo un cliente más razonable y la historia un final más feliz. (A, p. 210.)
(3) Roark pasa un invierno acampado en Pensilvania mientras construye Monadnock. Wright hizo lo mismo en Arizona diseñando el hotel San Marcos-in-the-Desert. Pero mientras Roark y su equipo se dedicaban a desbastar, con tiempo y energía sólo para el trabajo, el bon-vivant Wright levantaba una colonia de madera y lona que, a juzgar por las fotos y por sus propios recuerdos, debió de ser uno de sus edificios más exuberantes. Por otra parte, Monadnock vio la luz del día, mientras que San Marcos sigue siendo quizá la más lamentada de las "tragedias de oficina", como él llamaba a sus proyectos no realizados.
Para la trama de Rand es importante el fantasma arquitectónico por el que Roark salva más de una vez a Peter Keating diseñando anónimamente para él. Wright insinuó en ocasiones que había desempeñado un papel semejante en el Biltmore de Arizona. (Véase Brendan Gill's Many Masks, Nueva York, Putnam's, 1987, pp. 304-05), pero no en la Autobiografía. Que conste que los constructores le contrataron como asesor en el uso de bloques de hormigón armado (al final no utilizaron su método), y los estudiosos siguen sin ponerse de acuerdo sobre qué más podría haber aportado. Una fuente más probable para Rand sería la novela de 1907 Camarada John, de Samuel S. Merwin y Henry K. Webster, cuyo Calumet K nombró como su novela favorita. Camarada John es a la vez una historia de suspense y una sátira de Elbert Hubbard y los Roycrofters, los niños de las flores de principios de siglo que produjeron algunos ejemplos notables del estilo Arts-and-Crafts americano en sus talleres del norte del estado de Nueva York. Al comienzo de la novela, Herman Stein, una mezcla de Übermensch y charlatán de feria, contrata a John Chance, un especialista en parques de atracciones, para que sea el fantasma de "Beechcroft", la sede y la iglesia madre del movimiento. Chance no sólo tiene que entregar diseños que Stein hará pasar por suyos, sino que él y su equipo tienen que ir de incógnito, haciéndose pasar por miembros de Beechcroft para fomentar la ilusión de los sectarios de que su propia búsqueda no demasiado extenuante de la "belleza a través del trabajo" realmente levantó los edificios.
En gran parte de El manantial Roark lucha denodadamente por establecer su carrera y construir como le parece correcto, incluso para ganarse la vida. Esta es una parte de una historia más complicada que Wright cuenta sobre sí mismo, pero incluso en su forma más leve es biográficamente cuestionable. Una vez que llegó a conocerle, Rand tomó nota con pesar de la preocupación de Wright por causar impresión en la gente. Sin la ventaja de las décadas de erudición de que disponemos hoy en día, no podría haber sabido que sus escritos muestran esa misma inclinación por la exageración.
En una anécdota que recoge en sus diarios, Nathan Moore acudió a Wright en 1894 y le pidió una casa más convencional que otras que el arquitecto había construido, para que Moore no se convirtiera en un marginado que tenía que tomar el camino de vuelta al tren cada mañana. Como tenía una familia que mantener, Wright cedió y, para su eterno pesar, le sirvió un Tudor victoriano. Esto es halagador para el arquitecto, ya que da a entender que a los veinte años, cuando llevaba un año ejerciendo de forma independiente, ya era un revolucionario consumado, con edificios terminados que lo demostraban, y que sólo necesitaba clientes que estuvieran a la altura de su visión para poder producir más. De hecho, el joven Wright, como el joven Beethoven, produjo excelentes obras en una variedad de estilos heredados, forzando sus límites y finalmente rompiendo con ellos unos años después de los treinta; su Eroica es la casa Willits de 1901 en Highland Park, Illinois. La residencia Moore es simplemente uno de sus muchos experimentos juveniles. (Una interesante secuela, que no figura en sus memorias, es que cuando un incendio dañó la casa treinta años después y los Moore le pidieron que la reconstruyera, el Wright maduro les regaló una sorprendente mezcla de su primer Tudor y el estilo pesado y exótico que utilizaba por entonces en Tokio y Los Ángeles).
Algunos contratistas y fabricantes, recuerda Wright y señala Rand, no querían saber nada de un diseño una vez que lo reconocían como suyo. Los estudios demuestran que los contratistas siempre tuvieron reservas a la hora de licitar por un edificio de Wright, incluso en su leonizada vejez, porque experimentaba constantemente con nuevos materiales, técnicas y detalles, casi siempre a costa de sus clientes y no siempre en beneficio de los edificios. Las propias cartas de Rand dan fe de ello. En 1944, escribió a Gerald Loeb que ella y su marido estaban considerando comprar la casa Storer de Los Ángeles, pero que estaba "en pésimas condiciones". Consultaron a Lloyd Wright, hijo de Frank Lloyd Wright y él mismo un importante arquitecto, sobre el coste de una restauración. Una casa que necesita una restauración supervisada por un arquitecto a los veinte años debe de haber estado mal construida en primer lugar, y por diversas razones las casas de bloques textiles de los años veinte lo estaban. Todas se salieron al menos dos veces del presupuesto y han sido horrores de mantenimiento desde entonces.
Más que negarse a trabajar en sus edificios, los contratistas se limitaban a hacer ofertas muy elevadas por el tiempo extra que sabían que necesitarían. Así, muchos más clientes (incluidos los O'Connor) rechazaron los diseños acabados de Wright por razones de coste que por su carácter poco convencional.
En ocasiones, Wright habla de sí mismo en términos que los lectores de The Fountainhead reconocerán. Recordando los años en que creó sus primeras grandes casas, escribió:
¿Y creería alguna vez el joven arquitecto que todo esto era "nuevo" entonces? No sólo nuevo, sino una herejía destructiva, o una ridícula excentricidad. Tan nuevo que las pocas perspectivas que tenía de ganarme la vida haciendo casas casi naufragaron... . Oh, las llamaban con toda clase de nombres que no se pueden repetir, pero "ellos" nunca encontraron un término mejor para el trabajo, a menos que fuera "gótico horizontal", "arquitectura de templanza" (con sorna), etc., etc. (KL, p. 54.)
Wright afirma, sin dar detalles, que perdió encargos por negarse a utilizar ventanas de guillotina en lugar de los batientes que él prefería, pero no hay constancia de que perdiera un encargo, como Roark, por negarse a ofrecer a sus clientes el estilo que querían. Quienes buscaban una renovación histórica no acudían a Wright en primer lugar.
Con la misma frecuencia y menos dramatismo, Wright trata sus tribulaciones como un coste normal de la prosperidad y el éxito profesional que disfrutó desde el principio. Al igual que Roark, si los clientes querían algo inadecuado, Wright trataba con ellos mediante la persuasión, y la magnitud de su obra construida demuestra lo bien que se le daba. Uno de sus relatos más encantadores al respecto es el de una conversación recordada con un "exponente" de la Exposición Universal de Chicago, en la que se había negado a participar:
Ej: "Frank, no sé qué piensas al respecto. Pero creo que si un cliente quiere una puerta aquí o una ventana allá se la doy. Si quiere tal o cual habitación aquí o allá o tan grande, se la doy y donde la quiera. Y después de que la cosa está toda junta, si no puedo hacer arquitectura de la cosa camuflo todo el negocio. Ahora estoy camuflando una casa".
W: "Bastante fácil, pero partiendo de esa base, Ray, cualquier contratista podría hacer para tu cliente todo lo que tú haces. Cualquier decorador tonto puede camuflar. ¿Dónde entras tú como arquitecto?"
Ej: "Muy bien, entonces, ¿cómo se construyen las casas? ¿Diciéndole al propietario lo que tiene que hacer? ¿O hipnotizándole?"
W: "Sí, le hipnotizo. No hay nada tan hipnótico como la verdad. Le muestro la verdad sobre lo que quiere hacer tal como me he preparado para mostrársela. Y él la verá. Si tú mismo sabes lo que hay que hacer y consigues un esquema basado en hechos sensatos, el cliente lo verá y lo aceptará, según he comprobado".(A, p. 361. "Ray" sería Raymond Hood, de quien Rand habla con tanta desaprobación en J, pp. 149-52).
Sean cuales sean las ideas que Rand pueda haber obtenido de Wright y lo que le haya enseñado técnicamente, no cabría esperar que aprendiera filosofía de él. Ella misma comentó que era "el arquitecto más grande de los tiempos modernos, quizá de todos los tiempos, pero filosóficamente era cualquier cosa menos un Objetivista" (The Objectivist, marzo de 1967, p. 13).(The Objectivist, marzo de 1967, p. 13.) Aquí y allá en su obra publicada hay un aforismo que a Rand le habría gustado, pero casi con la misma frecuencia hay uno que ella habría encontrado tonto o incluso repelente:
Como nueva validez había aquí un sentido revolucionario de la arquitectura; sentido enteramente nuevo de la construcción germinado en suelo usoniano, paralelo a verdades del ser encontradas innatas en las simplicidades de Jesús de Nazaret: vistas, no, como naturales en la filosofía orgánica del sabio chino, Laotze. Sí, mis funcionalistas, ¿por qué intentar apoyarse en la ciencia y la razón? (A, p. 367.)
Curiosamente, la importantísima idea de que la realidad de un edificio es el espacio que hay dentro de él -que Wright dice que se le ocurrió de forma independiente y luego descubrió, siglos atrás, en Laotze- aparece en la ficción de Rand de boca de Gordon Prescott, uno de los protegidos de Ellsworth Toohey.
Como pensadores del arte, tanto Wright como Rand escribieron sobre la eliminación de lo insignificante (Wright) o lo sin importancia (Rand), pero esto les habría llegado independientemente de sus experiencias como artistas en activo y no por imitación consciente por parte de Rand. Sin embargo, lo que Rand dijo en años posteriores sobre el arte y el sentido de la vida puede haberse inspirado en una declaración anterior de Wright:
En otras palabras, cuando percibimos que algo es bello, reconocemos instintivamente que es correcto. Esto significa que se nos revela un vislumbre de algo esencialmente de la fibra de nuestra propia naturaleza interior. (La soberanía del individuo, 1910.)
Sin embargo, mucho más interesantes filosóficamente que estas citas aisladas son las primeras reflexiones de Rand sobre el concepto de "unidad" en sus diarios de 1937:
Decidamos de una vez por todas qué es una unidad y qué debe ser sólo una parte de la unidad, subordinada a ella. Un edificio es una unidad - todo lo demás que hay en él, como esculturas, murales, ornamentos, son partes de la unidad y deben subordinarse a la voluntad del arquitecto, como creador de la unidad... . En cuanto a las reglas sobre esto - mi trabajo del futuro (J, p. 147.)
Wright recordaba la invención del rascacielos en términos sorprendentemente similares. El Sullivan histórico, como el Cameron ficticio, no fue el primero en construir un rascacielos, sino el primero en diseñarlo. Sullivan se dio cuenta -en uno de esos sorprendentes avances que parecen obvios una vez que se le han ocurrido a otra persona- de que un edificio alto debía parecer alto; debía ser una entidad única y enfáticamente vertical en lugar de parecer una pila de estructuras de mampostería separadas. Wright escribió:
Allí estaba, en una elevación delicadamente trazada con lápiz. Me quedé mirándolo e intuí lo que había ocurrido. Era el edificio Wainwright, y allí estaba la primera expresión humana de un alto edificio de oficinas de acero como arquitectura. Era alto y consistente: una unidad, mientras que todo lo anterior había sido un edificio con cornisa sobre otro edificio con cornisa (KL, p. 61).
O, lo que es lo mismo:
Hasta que Louis Sullivan mostró el camino, los edificios altos nunca tuvieron unidad. Se construían por capas. Todos luchaban contra la altura en lugar de aceptarla. La unidad que tienen ahora esas falsas masas que se amontonan hacia el cielo de Nueva York y Chicago se debe a la mente maestra que percibió por primera vez el edificio alto como una unidad armoniosa: su altura triunfante. (A, p. 300.)
Puede que los estudios de arquitectura de Rand no fueran la fuente de lo que más tarde escribió sobre las unidades en su teoría del conocimiento, pero su temprano interés por este concepto ayudaría a explicar por qué volvió a él como pensadora de no ficción.
Un principio de la "religión" randiana es que el carácter y la apariencia externa están en armonía. Casi siempre, sus amantes se interesan el uno por el otro a primera vista, ya sea pronto (Howard y Dominique, Kira y Leo) o años más tarde (Hank y Dagny). Sin embargo, no todos perciben esta armonía. El plan de alcahuetería de Toohey fracasa porque el carácter de Dominique coincide con la belleza física de la estatua de Steven Mallory, y Gail Wynand observa lo que Toohey pasa por alto. Rearden ve inmediatamente la sexualidad de Dagny Taggart, mientras que para su mujer es "una máquina de sumar con trajes a medida".
Como narradora, por supuesto, Rand se permitía el lujo de inventar a sus héroes, y éstos siempre estaban a la altura de las impresiones externas que causaban en sus admiradores. ¿Qué hizo cuando, en la vida, el interior y el exterior no coincidieron? ¿Le desconcertaba que aquel hombre vanidoso, al que conocía como autor de tantos juicios de aficionada, pudiera haber creado una belleza tan inolvidable? Si es así, parece que lo afrontó afirmando que vivía en dos mundos. "Su logro es auténtico y de primera mano, no deja que otros entren en esta esfera - pero aún así quiere su admiración, después, y es una preocupación importante para él".(J, p. 494.) No necesitamos ver duplicidad en la reverencia que mostraba en sus cartas al Wright ideal, mientras confiaba una historia más complicada a sus diarios. Encontró el ideal, su única religión, en el mundo de sus edificios; y en ese mundo, el carácter del hombre coincidía con el ideal.
Así pues, un edificio religioso de Wright se convirtió en el más simbólico y emotivo de Roark. El Templo Stoddard difiere del Templo de la Unidad en muchos aspectos: es de piedra en lugar de hormigón, y se extiende hacia un lugar boscoso y vistas lejanas de la ciudad, mientras que el edificio de Wright mira hacia el interior, dando la espalda a una concurrida calle suburbana; uno se centra en una estatua, el otro en un atril. De todos modos, Rand captó exactamente el impacto emocional que esta estructura, y todos los mejores edificios de Wright, pueden seguir teniendo en nosotros:
Cuando un hombre entraba en este templo, sentía que el espacio se moldeaba a su alrededor, para él, como si hubiera esperado su entrada, para completarse. Era un lugar alegre, con la alegría de la exaltación que debe ser tranquila. Era un lugar donde uno llegaría a sentirse sin pecado y fuerte, a encontrar la paz de espíritu nunca concedida sino por la propia gloria (F, p. 343).
Invito al lector a averiguarlo.
Peter Reidy, probador de software de profesión, ha sido guía en la Hollyhock House de Wright en Los Ángeles desde 1983 y en ocasiones en el Unity Temple, la casa Tomek y las casas de bloques textiles de California. Puede ponerse en contacto con él en PeterReidy@hotmail.com .
Anexo 1
Siguiendo con Wright
Los edificios, por el hecho de rodearnos en tres dimensiones, pierden más que las pinturas o las estatuas cuando se reducen a fotografías; hacer un balance adecuado de ellos es necesariamente moverse a su alrededor y a través de ellos. Afortunadamente, en la actualidad se pueden visitar regularmente unas sesenta obras de Wright en Estados Unidos y Japón, así como instalaciones en salas de museos de Nueva York, Pensilvania e Inglaterra. Esto incluye, de los edificios aquí mencionados: Fallingwater, Unity Temple, y las casas Rosenbaum (temporalmente cerrada por restauración) y Dana-Thomas.
La mejor guía de acceso público es Wright Sites, publicada por la Frank Lloyd Wright Building Conservancy, disponible por 12,95 dólares. Puede solicitarse por teléfono al (773) 784-7334 begin_of_the_skype_highlighting (773) 784-7334 end_of_the_skype_highlighting; fax: (773) 784-7862; o por correo a Frank Lloyd Wright Building Conservancy, 4657-B North Ravenswood Avenue, Chicago, Illinois, 60640-4509. También puede solicitarse a través de la página web de Conservancy, indicada más abajo. También puede obtenerse información de acceso público en el sitio web de Ted Giesler, que también figura más abajo.
En la Web hay cientos de páginas sobre Wright, muchas excelentes y casi todas accesibles desde al menos uno de:
El vídeo del documental de Burns está a la venta en línea en el Frank Lloyd Wright Preservation Trust .
Además de los edificios en manos institucionales, las casas particulares abren de vez en cuando para recaudar fondos. La más conocida es la marcha anual Wright Plus Housewalk, que se celebra el tercer sábado de mayo en Oak Park/River Forest, Illinois, patrocinada por el Frank Lloyd Wright Preservation Trust. Esté atento a otras actividades de recaudación de fondos. El libro de William Allin Storrer The Architecture of Frank Lloyd Wright (Cambridge, Mass.: MIT, 1974) es útil por su lista de direcciones de todos los edificios indexada por códigos postales. Es de suponer que el público objetivista no necesita que se le conmine a respetar los derechos de propiedad en todo momento.
La página web de TNC y su boletín trimestral incluyen anuncios inmobiliarios. Los edificios también se diferencian de los cuadros en que los mejores no son mucho más caros que los demás; probablemente puedas permitirte una de las casas de Wright si puedes permitirte la casa de al lado.
A menos que se sea un Ayn Rand, el momento de empezar a leer provechosamente sobre Wright es después de visitar algunos de sus edificios. Las mejores biografías hasta la fecha, ambas con el nombre de su autor, son las de Robert C. Twombly (Nueva York: Wiley, 1979) y Meryle Secrest (Nueva York: Knopf, 1992). No recomiendo en absoluto Many Masks (Muchas máscaras ), de Brendan Gill (Nueva York: Putnam, 1987); aunque aporta algunos datos interesantes, especialmente sobre la familia y la infancia de Wright, el tono sarcástico de Gill y sus frecuentes inexactitudes hacen que su libro carezca prácticamente de valor. El mejor estudio arquitectónico sigue siendo In the Nature Of Materials, de Henry-Russell Hitchcock, de 1942 (Nueva York: Da Capo Press, 1975). El mejor libro sobre un solo edificio es Fallingwater (Nueva York: Abbeville, 1986), de Edgar Kaufmann Jr. Para saber cómo es la vida en una casa Wright, prueba Down to Earth, de Maya Moran (Carbondale: SIU, 1995).
Los propios escritos del maestro, especialmente su autobiografía, son indispensables para un seguimiento exhaustivo, pero los lectores deben tener cuidado: Wright creció con dosis masivas de Walt Whitman y de sus parientes predicadores galeses, y puede ser un duro escollo estilístico. A veces puede escribir casi tan maravillosamente como construye; otras, es insoportable. Los dos libros que Rand estudió con mayor detenimiento, la Autobiografía y las conferencias de Princeton, están convenientemente disponibles en un solo volumen, el volumen 2 de los Collected Writings.
Anexo 2
Notas del libro, 1999
En lo que va de 1999, tres libros han abordado, al menos brevemente, las conexiones arquitectónicas de Ayn Rand. El libro de Douglas Den Uyl The Fountainhead: an American Novel (Nueva York, Twayne) dedica sólo unas páginas al tema, un recordatorio aleccionador de la importancia que tiene en el campo más amplio de los estudios sobre Rand. En ese espacio, sin embargo, Den Uyl hace una afirmación cuestionable, cuando dice en la página 50 que Keating, al principio de la historia, está intentando decidirse entre la arquitectura y el arte, este último en forma de beca en la Beaux Arts de París. De hecho, aunque la École des Beaux Arts tenía escuelas tanto de arte como de arquitectura, la beca de Keating es para esta última. Era la zona cero del neoclasicismo que él iba a practicar y que había contribuido a arruinar a Cameron / Sullivan, y el propio Sullivan había estudiado allí en la década de 1870. Es posible que Rand se haya inspirado en un episodio de la Autobiografía de Wright (pp. 187 - 189) en el que rechazó la oferta de una beca de este tipo de Daniel Burnham, uno de los principales arquitectos de Chicago de su juventud. La elección de Keating no es entre dos carreras, sino entre la práctica y la formación continua, y la novela lo deja claro en varios momentos: Guy Francon le dice que "un diploma de Beaux Arts es muy importante para un joven" (p. 18 de la edición en tapa dura); su valor profesional potencial para Keating es que puede "impresionar a los paletos" con él; su desventaja es que quiere " practicar la arquitectura, no hablar de ella" (énfasis en el original).
La cuestión tiene cierta importancia literaria. Cuando conocemos a Keating, ya ha renunciado a pensar de forma independiente en asuntos profesionales, pero está tratando de mantenerse honorable en su vida personal, en particular en su romance con Katherine Halsey; como ha llegado demasiado lejos en la pendiente resbaladiza, también fracasará en esto. Si la autora lo hubiera presentado en una fase anterior de su corrupción, habría necesitado explicarlo con mucha más extensión.
Varios colaboradores de Gladstein / Sciabarra Feminist Interpretations of Ayn Rand (University Park, Pennsylvania State University Press) tratan, al menos brevemente, la conexión Wright-Rand, ninguno con tanta extensión como Barry Vacker en "Skyscrapers, Supermodels and Strange Attractors". Su tesis completa está fuera del alcance de un simple amante de la belleza, pero en las pp. 146 - 148 ofrece una valiosa selección de citas de The Fountainhead que ayudan a mostrar lo Wrightiana que es la arquitectura de Roark, en su unificación de la naturaleza con el artificio y del interior con el exterior, y su preocupación por desarrollar un único patrón geométrico en todos los aspectos de un edificio.
También se me escapa todo lo horrible del libro de Jeff Walker The Ayn Rand Cult (Chicago, Open Court), que cita como una de sus fuentes una versión anterior del presente artículo(Journal of the Taliesin Fellows, primavera de 1997). Lo que Walker tiene que decir sobre la arquitectura no inspira confianza en el resto de su libro.
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